Jacob Pinheiro Goldberg

Espécie de errância interior, trajetória de vida contada e recontada em muitos poemas e textos, a poesia de Jacob Pinheiro Goldberg pode ser descrita como a de uma vida singular tornada estranhos poemas ou poemas-vida[1].

Começando a escrever em início dos anos 50, mas firmando uma escrita poética mais efetiva a partir de final dos anos 60, a poesia de G. defende e pratica procedimentos da arte de vanguarda do início do século XX – desde as proposições futuristas sobre a palavra em liberdade até a livre associação surrealista, a conjunção arte-vida, a utopia de uma arte livre de regras em revolução permanente e a de uma sociedade livre de autoritarismos, assim como as manifestações da poesia beatnik e da contra-cultura norte-americana dos anos 60/70, num misto de influências que vão se unir, em Goldberg, à sua prática e formação de psicoterapeuta.

No seu caso, essas contribuições estéticas vêm, desde o início, sombreadas pelos fantasmas e horrores da Segunda Guerra Mundial (contemporânea à infância do escritor, nascido em 1933, cujos ecos chegavam até o interior da província de Juiz de Fora, em Minas Gerais, onde ele, como filho de pais imigrantes judeus-poloneses, escondia-se no interior de suas “cabanas-cavernas” montadas com os jornais que davam notícia dos conflitos internacionais, tendo tido seus familiares paternos mortos nos campos de concentração). Essa experiência marcou sua poesia com a consciência da fratura, no desacordo e desajuste de quem escreve poesia como quem não sabe/não pode escrever poesia, produzindo uma escrita feita de restos, fragmentos, cortes, cisões, e que defende o torto, o gauche, o feio, o mal de vida, o doente, o doido, a bagunça, como “cerimonial a devir”. Contra a “Estética da Crueldade”, seu texto propõe uma “Estética da desordem”, reivindicando o “ato da soltura”, como uma questão de sobrevivência e de saúde.

A Leitura do Contemporâneo

Como ler a história/os textos de nosso tempo? Como ler o tempo, à tempo, se, como disse Mallarmé, não podemos proclamar nossa própria contemporaneidade?[2] Preocupados que estamos, completaria o poeta John Ashbery, “pela idéia de que horas são/ quando essa hora já passou”?[3] Ou seja, como colocarmo-nos no campo do presente, na sua intensidade afirmativa presente e lermos os textos produzidos por escritores vivos e em contato com eles?

Essa Antologia deriva de estudo realizado sobre a obra de Jacob Pinheiro Goldberg, defendido, em 2003, como tese de doutorado na Universidade de São Paulo[4]. Na época, a antologia propunha-se como o fim da tese, no sentido de sua conclusão e finalidade, e era bem maior do que a presente, tendo em vista a necessidade de apresentar esse escritor, então praticamente desconhecido na Academia, e entre o público das Letras. De lá para cá, Goldberg assumiu seus próprios textos, antes guardados em gavetas, ou publicados em pequenas edições de autor, e teve sua produção escrita reconhecida por um número significativo de leitores, dentre os quais, Henryk Siewierski, que traduziu dezoito de seus poemas para o polonês, publicados na edição bilíngüe A Mágica do Exílio. Magia Wignania (Landy Editora, 2003). Leituras públicas dos poemas foram realizadas nos últimos anos, e o escritor publicou o livro Rua Halfeld, Ostroviec, em 2005, com uma seleta de seus textos e inéditos.

Nossa intenção é apresentar o que chamamos genericamente a Poesia de Goldberg, nela abarcando o conjunto de textos compostos em forma de poemas, poemas em prosa e aforismos, coligidos a partir do livro Tempo Exilado, de 1968/69 e chegando até o mais recente, Rua Halfeld, Ostroviec, de 2005 [5].

‘Antologia’, como se sabe, remete a um ‘tratado acerca das flores”, e daí, por extensão e analogia, a uma coleção de trechos em prosa ou verso a demonstrar os mais belos ‘espécimes’ de uma produção poética, segundo os critérios estabelecidos por cada Autor. O primeiro critério adotado para a seleção foi este: por tratar-se de uma poesia pouco conhecida e de difícil acesso (pois a maioria dos livros está fora de circulação), buscamos oferecer um número suficiente de poemas que consideramos como os mais bem realizados e os mais significativos. O segundo critério foi a escolha de poemas, poemas em prosa e aforismos, deixando de lado os textos mais extensos em prosa poética, e os ensaios clínico-poéticos para uma posterior coletânea. O terceiro critério foi temático, seguindo proposta semelhante à realizada por Carlos Drummond de Andrade quando, em 1962, lançou a sua Antologia Poética, segundo a “matéria de poesia” predominante. Como escreveu ele, em, palavras que nos servem de explicação, sua intenção foi:

localizar, na obra publicada, certas características, preocupações e tendências que a condicionam ou definem, em conjunto. (...) Escolhidos e agrupados os poemas sob esse critério, resultou uma Antologia que não segue a divisão por livros nem obedece a cronologia rigorosa. (...) cada [seção] contendo material extraído de diferentes obras, e dispostos segundo uma ordem interna. (...) Algumas poesias caberiam talvez em outra seção que não a escolhida, ou em mais de uma. A razão da escolha está na tônica da composição, ou no engano do autor. De qualquer modo, é uma arrumação, ou pretende ser.[6]

Nossa Antologia também “é uma arrumação, ou pretende ser”. Partimos da leitura de cerca de 1200 textos publicados nos livros (compreendendo por “textos” uma produção escrita que inclui desde poemas longos, crônicas, artigos, até textos de uma só frase ou poemas de um só verso), chegando a uma seleção que, segundo nosso ponto de vista, corresponde a algumas das principais preocupações e tendências da escrita de Goldberg.

“Eu não sou daqui”

Jacob Pinheiro Goldberg nasceu em Juiz de Fora, Minas Gerais, em 1933. Seu nome é uma homenagem ao tio, Yakov Pinkas, meio-irmão de seu pai, que chegou ao Brasil vindo da Polônia por volta de 1920 para trabalhar em uma fábrica no Rio de Janeiro, aí falecendo aos 18 anos de idade. Jacob deveria então chamar-se Jacob Pinkas Goldberg. O “Pinheiro” no lugar de “Pinkas” ele explica pela tradução que foi feita a pedido do tabelião que fez o registro e estranhara o nome, atribuindo-lhe um sobrenome que, como Oliveira e outros, passaria a assinalar uma origem cristã-nova.

A tradução do nome altera sua situação. Sendo efetivamente filho de mãe e pai judeus, Pinheiro Goldberg passa a viver e a incorporar a situação ambígüa e difícil do entre-lugar ou sem-lugar como a que é associada à situação dos cristãos-novos (marranos) que viveram historicamente o dilema de não poderem ser nem totalmente judeus nem totalmente católicos. No seu caso, por ter estudado em escola de “piedosos pastores metodistas” norte-americanos (o Instituto Granbery, em Juiz de Fora) a situação ficaria entre nem ser totalmente judeu, nem católico, nem protestante, mas entre essas três esferas. Essa situação vai aparecer tematizada nos seus textos e, segundo nos informou Goldberg, pode explicar a dificuldade na sua recepção [7].

A questão do nome traz também um outro elemento constante que é o da tradução. Seus pais falavam ídiche em casa e o garoto cresceu ouvindo essa língua que entendia, mas não aprendeu a falar. O ídiche está para a literatura de Goldberg como um eco constante, um substrato mental, um traço. Como dizem Deleuze e Guattari a partir de texto de Kafka, o ídiche é uma língua sem gramática e que vive de vocábulos roubados, emigrados, tornados nômades, por isso só pode ser compreendido, dizem, “sentindo-o e com o coração....”[8].Algumas características importantes do ídiche para J. podem assim serem descritas:

— O fato de ser tido como um “patuá”, um jargão, uma fala popular em oposição à língua sagrada e à escrita, e contra a qual os “iluminados” da Hascalá, do Iluminismo judaico, se insurgiram, desprestigiando-a . Nesse aspecto é uma língua “anti-iluminada”, é a língua das trevas, “sombra da sombra”;

— O ídiche é a “língua da mamãe”, o mameloschn, e a literatura de PG. encontra-se toda ela sob o signo da mãe;

...de alguma maneira eu sou herdeiro de uma língua assassinada – o ídiche. Eu uso outra língua e isso de alguma maneira é uma mudez. Talvez isso explique inclusive a minha negação dessa língua que eu uso (o português) por que, como eu me atrevo a falar, tendo sido assassinado? Estaria quase cometendo uma heresia.

Assim, apesar de compreender, Goldberg não aprende o ídiche. Por não ter tido a educação judaica formal, não aprende o hebraico. A língua portuguesa não deixa de ser uma língua estrangeira, pois seu português não seria como o de um Rui Barbosa (parâmetro para ele do “bem escrever”, como refere em um de seus primeiros poemas, “Tenho vergonha de escrever poesia”). Como habitar a poesia nessas condições, a não ser como “pretexto ou álibi” (título de seu poema que abre antologia)?

É assim também que o lugar da escrita de JPG na literatura brasileira é até hoje a de um estrangeiro em terra estranha ou ignota, e a questão para nós implicou em ficar numa posição lateral para pensar a respeito de produções singulares e que historicamente ficam à sombra. Sem território, essa poesia ficou de fora – exilada dos leitores – sem lugar nem na literatura brasileira nem na literatura brasileira de expressão judaica, que nos últimos anos começou a ser melhor estudada e definida. PG não pertence a nenhuma delas, mas situa-se em um entre-lugar, “pequeno intervalo hipotético. Diríamos assim que as principais linhas de força de sua poesia correspondem às suas principais linhas de fuga “Eu não sou daqui”, afirma G. em vários de seus textos, manifestando o caráter desterritorializado dessa escrita que encontra no deslocamento o seu canto.

Parábola e Ponto de Fuga

Um dos textos incluídos na Antologia, “Parábola e Ponto de Fuga”, serviu-nos de base para sintetizar algumas características gerais da poesia de Goldberg. O título deste estranho poema ou poema vida sugere a possibilidade de dois movimentos distintos: o movimento da parábola (etimologicamente, o que é atirado para o lado, como a curva parabólica que não volta ao ponto de onde partiu, mas continua, evadindo-se[9] ) e o movimento da fuga (como o das linhas paralelas que recuam no mesmo plano e convergem para um único ponto, gerando, na superfície, o efeito de profundidade e perspectiva).

Segundo a distinção sentido próprio e sentido figurado, para compreender uma parábola seria preciso uma leitura que caminhasse do sentido figurado que ela expressa para o sentido próprio que ela ocultaria ou disfarçaria. Como no texto de G., a parábola aparece unida ao ponto de fuga, podemos imaginar a possibilidade de um sentido figurado que estaria sempre fugindo ou distanciando-se em relação ao próprio, ou vice-versa. Dividido em três itens ou tópicos numerados (1,2,3), o texto permite que se leia cada ponto como sendo ou a parábola ou o ponto de fuga em relação ao outro. Como fuga, o texto narra uma série de deslocamentos: a fuga do nazismo, a fuga da razão diante do avanço do mito, a fuga do extermínio, a fuga do “arbítrio totalizante” no arranjo das palavras e letras.

Diríamos então que como parábola seus textos estabelecem a relação entre duas situações principais postas em analogia por semelhança: a política e a estética, defendendo o ato da soltura diante da prisão no seu tempo histórico, através das letras livres na página. No entanto, como leitura em ponto de fuga diria que as palavras e letras soltas não podem compor uma parábola como uma narração com início, meio e fim, porque, soltas, não podem, a rigor, compor nem sequer uma frase. Podemos sugerir então que a parábola de seus textos seria a impossibilidade mesma de comunicar algo que aparece como incomunicável – um “nem” ou um “Lxrstu, pnexisx, N”.

O Nem

Essa estética das letras livres esclarece o que chamamos a “Poética do Nem”, partícula que aparece em vários poemas e que não permite fixar, pois vai a cada vez evadindo-se, operando uma negação continua que vai esvaziando as dicotomias– nem isso nem aquilo, e que ressoa à apóphasis,a teologia negativa: “Uma versão linda da desconstrução do Nome de Deus, na Cabala judaica reportada por Martin Buber. O Nem”. (JPG, in “Labirintite. Psicologia da Perdição”)

A “palavra liberta” é produzida pela negação constante que o “nem” inaugura como recusa: ao unir palavras soltas, fora da ordem de uma relação de causa e efeito. Só, o efeito de uma combinação desconexa, que fuja, portanto, da “ordem” e da “pré-destinação”. Como uma interrupção que balança o continuum do discurso, proposto como “paixão pelo nem insólito”. E é assim que a possibilidade utópica pode surgir: a partir de uma poesia do nem que vai operando por eliminação ao adicionar as negativas e chegar ao avesso: “É o avesso libertino que impera muito fortuito”

Poemas-vida

Para terminar, citamos dois textos que, apesar de um pouco longos, importam porque assinalam com precisão a alteração significativa ocorrida no decorrer do século XX em relação às obras de arte e a seu tempo de duração. O primeiro, de Freud, intitula-se “Sobre a Transitoriedade”, e foi escrito em 1915, durante o impacto da Primeira Grande Guerra. O segundo, de T. Adorno, foi publicado em 1951, após a Segunda Guerra Mundial. Ambos, sob o impacto da catástrofe afirmam a mesma resistência e usam a mesma metáfora.

Uma flor que dura apenas uma noite nem por isso nos parece menos bela. Tampouco posso compreender melhor por que a beleza e a perfeição de uma obra de arte ou de uma realização intelectual deveriam perder seu valor devido à sua limitação temporal. Realmente, talvez chegue o dia em que os quadros e estátuas que hoje admiramos venham a ficar reduzidos a pó, ou que nos possa suceder uma raça de homens que venha a não mais compreender as obras de nossos poetas e pensadores, ou talvez até mesmo sobrevenha uma era geológica na qual cesse toda vida animada sobre a Terra; visto, contudo, que o valor de toda essa beleza e perfeição é determinado somente por sua significação para nossa própria vida emocional, não precisa sobreviver a nós, independendo, portanto, da duração absoluta. [10]

Desde que não se pode mais arrancar flores para enfeitar a pessoa amada – como um sacrifício que se vê reconciliado, na medida em que a excessiva efusão de sentimentos por uma assume livremente a injustiça feita a todas as outras -, colher flores transformou-se em algo mau. Isso serve ainda apenas para perpetuar o efêmero, prendendo-o. Nada, porém, é mais ruinoso: o buquê sem perfume, a lembrança institucionalizada, mata tudo o que resta, na medida mesmo em que o conserva. O momento fugidio consegue viver no esquecimento murmurante, sobre o qual vem incidir o raio que o faz relampejar: querer possuí-lo já é tê-lo perdido. (...) Mas quem, num arroubo, envia flores, escolhe espontaneamente as que parecem destinadas a perecer[11].

Inicialmente, pensávamos que os textos de Goldberg, desconhecidos no seu presente de produção, poderiam vir a ser recuperados e lidos num futuro, a exemplo de outros escritos marginais. Também pensávamos que se não fossem recolhidos a tempo poderiam perder-se, a exemplos de tantos outros cujos nomes e textos não registrados desaparecem. Decidimos então tomar conta desses textos, sem o anseio de salvação ou a noção de permanência. A pergunta sobre a sobrevivência pode ser respondida pela integração do precário e do instável. O cânone, que perpetua e é feito para lembrar: isto foi escrito. Para prescrever: isto precisa ser lido. A comemoração, a rememoração, como meios de lidar com a morte, negam o apagamento, mas o esquecimento é também outro meio de lidar com a morte, incorporando o apagamento, mas preservando o clarão, o fulgor do que irá de todo modo perecer. Por isso, do mesmo modo que se arranca uma flor para dá-la a alguém, aqui arranca-se de sua estagnação e obscuridade esses textos para ofertá-los aos presentes no tempo presente.

Esquecidos, os textos de G. são aqui lembrados. Para ler sua poesia e entendê-la foi preciso aceitar seu não ser daqui e adentrar na sua escuridão. “Errantes nas sombras/ o nada febril”[12], a poesia de JPG encontra morada na fuga. O que dela tentou se fixar, esperamos, é o que escapa.

A literatura e a arte em geral, na minha opinião, vista em favor da vida, mais ou menos registra assim: nós somos muito frágeis, nós somos quase impotentes, mas é nesse limiar da quase impotência que nos resta protestar, dizer que a gente não está de acordo em morrer; que a gente morre sob protesto. É este protesto que uma vez escrito e dito transforma-se em literatura. É essa dor.

Marília Librandi Rocha é Doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo. Professora de Teoria Literária e Ciências Humanas do Departamento de Estudos Lingüísticos e Literários da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB).

IMAGENS

VENT’ÁGUA

Na desarmonia, falsa de estrutura, reside a passagem para a morte, ruptura na cósmica de servidão.

A criança enferma cancerosa, o aidético, o louco deformado, a sujeira, as rugas da velhice, enfim a posse da serventia.

Orai por nós, feios, no altar de nossa vida, agora e na hora de nossa morte, alelúia, também.

Enterrai, cadáveres a caricatura da beleza, injunção narcísica do usurpador.

1. A Escola de Frankfurt segue, nas mudanças geográficas – Frankfurt, Genebra, Columbia, Frankfurt – a inteligência da razão contra-ofendendo a burrice do mito, a ordem a pré-destinação.

2. Contraste entre o conteúdo e a forma, metabolizante, no senso heróico. Quem pode, pode, quem não pode, se sacode.

3. Nos arranjos florais, importa uma certa desordem que deve se compor. Nos arranjos das palavras e idéias ilustra uma esquizofrênica mania de puro e simples arbítrio totalizante. As palavras, e até as letras, precisam de soltura e não a solução de imagens que pequem, descolorindo a convicção.

Os torpes dicionários

Paranóide a definição, sinonímia. Urge libertar a palavra dos significados, no processo esquizóide. Soltas e radicais, impávidas, o mundo livre do som, a magia gráfica, da aparência. Luiza, perene, chatura, perto, longe, em estreita musicalidade que. Luiza, perene, chatura, perto, longo, nos idiomas abertos, o tam-tam das florestas, letras ensandecidas que explodem os grilhões lógicos, Lxrstu, pnexisx, N.

No final será a palavra liberta que engancha a liberdade de qualquer palavra, o testamento, testemunho, visão, pré-pós/visão, intro/extra visão, ex/cuta, prisão.

Bem-me quer, mal-me-quer

Viagem ao longo, ao curto da inexpressão, como a delivrance de uma gardênia.

O sabor de uma trufa, gosto de almíscar ignorado, a respiração angustiada do corte umbilical.

Nem a família, nem a raça, nem a espécie, nem o sexo, somente, tolamente, a ilusão, duma endeusada paixão pelo nem insólito

A visão de impassível espanto, no passo trôpego-marinheiro de primeira viagem de um boi-de-piranha.

Nem consciência, só cores, nem discurso, só o corpo, corpinho cigano, brejeiro andaluz.

Nem gardênias, nem suspiros, nem sangue, nem contratos mercantis, nem alôs telefônicos, nem favores, nem descompressão, nem julho, nem setembro, nem gatos, nem cores pálidas, nem arrependimento, nem sujeição, nem estranhos

Nem rubor, nem rumor, só a placidez e quietude do ontem e do nada. Mas, quem sabe, no futuro existirão, escondidos, arco-íris e sons desregrados.

SOMBRA DA SOMBRA

Os eus transgressores, a indiferença, a crueldade, o rompimento, sem causa e sem culpa. A liberdade, sem ditirâmbicos, euforia, política, uma liberta cativa emissão das ordens.

EM LETRAS DE SONHO, ESCREVEU FANNY

Quando, quando
naquela sala
o dia se encurtou.
O vulto
saía como destaque
na penumbra-
“Um mundo se acabou!”
Os olhos do Infinito
disparavam o Espanto.
Um coro entoava o
Kadish para sempre -
O Eterno é nosso Deus.
No chão, o cadáver da
minha mãe.
Um sorriso disfarçava
a dentadura que afivelou
suas ilusões, os românticos
sonhos da moça de lábios
carmezins que um dia foi
Miss do Círculo Israelita.
Um filme de cinema
mudo em câmara lenta.
Eu era capaz de visitar
cada nervo da memória e
da atenção e informá-la
acabou.
Nunca mais eu seria seu
imperador.

Chove
Para acalentar, acalanto,
meu próprio sono,
chovo,
faço chover, na seca
noite.
Como se lá fora, raios,
trovões, água caindo, fossem
violinos, tambores, tangos, a
imensa orquestra que toca
a canção para mim,
ninar.

E, ao balanço da úmida
onda, no travesseiro,
agarrado, amparado, barquinho
no imenso oceano,
o sono e o sonho,
as nuvens da fantasia,
chove a tempestade que,
no contraste,
o calor das cobertas,
a cortina leve, diáfana,
que faz dormir, esquecer,
lembrar, que
entre as pálpebras,
chove.

OS VENTOS

Alguns aristocráticos como o alucinado “bora” em Trieste, o “sirocco” que traz a peste em Veneza; o vento de Juiz de Fora sussurrante e humilde, informava que os meninos devem saber que outras notícias vagam, em noites de chuva, por entre cortinas, telhados e gatos aparvalhados.

A tardinha avançando, a noitinha caindo: como lamparinas em aquarela japonesa, as janelas nas casinhas, no morro.

Aquilo que dava no peito e mais tarde descobri que se chama ante-visão, uma advinhação prévia da saudade. Quem sabe a nostalgia por uma dilatação maluca do tempo-espaço.

Ai, meu Deus, se soubesse que então seria jamais, olharia prás luzinhas e chorava até derreter o futuro e as ilusões, e ficaria, prá sempre ali, parado como estátua erguida em nome da sensação.

O CASO DA MINHA DES-IMPORTÂNCIA

Piei, piei, as azaléias me proibi, os jardins só noturnos.

O vôo do pássaro não me viu, arrebatação, de que estranho fui nas alamedas, esquinas, estrelas.

O barco não deslizou, na água lamacenta, Oh, deuses ausentes de provas que mudaram as minhas escolhas, encolhos, engulhos.

Personagem de um filme às avessas, meu engano, rota alinhavada de amarelos, fêmures e orquidários.

Vestido azul, uniforme colegial até as coxas, óculos inteligentes, cabelos louros, passo agitado, rosácea rodopiando que apaixona minhas mãos impotentes.

O amor se encerra numa fantasia estival, esquisita, do banheiro colegial.

No braço de outro ela desliza até a matinê, no cinema dominical. E eu com isso?

Falsa lágrima que escorre falsa do falso orgulho de não ter poder.

Despeço, em nome da surpresa, duvida, silêncio, este vazio absoluto que delibero no incontestável. Agora tudo terminou.

O estatuto singular da luz, o sal derramado, a obra finita no inacabado, os sons inarticulados jamais. Restará para sempre a procura.

Em cada essência eterna do instante readquirido, casando-se a fábula inegociável entre o espelho e a morte. A penumbra se fez sombra, a sombra se fez noite, a noite se fez memória, que é a retórica imaginação.

Olho o pavor vazio e sinto nele habitando um dia a compor. Surge a imagem de um espelho que se espelha num espelho, esplendor.

Deste nada se impregna a presença da distância. Pode a distância ter presença? O anis é a morte trabalhando, a ameaça golpeia o cristal, a janela.

Entre a dor explícita e um peixe que voa para o êxtase, demência, servos e asnos.

Como a seca corrupção dos sentimentos conferidos, meu pequeno inespacial drama atemporal.

BIO(NECRO)GRAFIA

as formigas que espreitam a esperança atrás de olhos frutacores ouvidos maldosos e longos.

POÉTICA

O interessante não é o que o leitor não entende, é o que o escritor não entende da sua escrita.

A partir de um certo instante, eu não lia mais romances. A mentira cansou. E que mais fantástico do que o real das ruas da minha mente, mente?

Celestial jogo sonoro, de alfabetos enlouquecidos, abóbadas paralógicas que registram e exclamam.

E Davi, o pastor e rei, ao tocar sua melodia, pensava em um concerto de Stravinsky e, por isto, tão antes, sorria.

Interpretar a música de forma diferente. Póspor uma antevisão que provoque uma outra escuta. Em “Outro Poema dos dons”, Borges reza no verso final: “Pela música, misteriosa forma do tempo”.

O OLHAR DO GEÓLOGO

Tecida e desfeita, a peça, se enluarada, ao sol se dissipa no dia anterior, tão próximo e distante da noite vizinha.

Desacordado, Páris rachou o mito e ficou amasiado com Hera, Atená e Afrodite. Poderoso, inteligente e cobiçando a paixão mais bela, compreendeu que as escolhas só valem para os falsários.

Eu que, às vezes, vinte gentes em mim mesmo, caminho, por isto e, portanto, ao inverso. Tudo o que me comove e me encanta no devir, no afastamento das origens no encontro radical do eu na morte.

Se é de Imaginação, delírio ou fantasia que se trata — todas as verdades são mentiras e todas as mentiras, verdades, no inexplicável.

KANDINSKY

Como sair da pintura e encontrar uma prosa que soubesse o seu estilo? Talvez a metamorfose de transformar o ser em substantivo. Alguma coisa assim.

Fernando Pessoa escreve: “Entre a árvore e o vê-la / Onde está o sonho? / Que arco da ponte mais vela Deus?”. Na oposição entre vê-la e vela enxergar e esconder, Pessoa introduz o esconde-esconde que, em flash, às vezes, explicita: a vela, ao acender, ascende.

Cabeça nas nuvens, os pés na lua, o avoado é a categoria do rebelde contemporâneo - excluso de si mesmo e da cidade.

Bruno Traven e Michel Gold, em romances de perdição relataram os humores desta pessoa que se desatina, mas guarda em escaninhos favoritos, o hisurto aceno de transgressão, moderada beleza, sem arcanos teológicos. Oxalá.

AS ANTENAS DO TEMPO

Na altura de 1.960, publiquei Num livro: “Estão mudos os muros do mundo”. Só trinta anos depois, ao ler em Susanô-no-Mikoto, que “as nuvens se assemelham a muros”, compreendi o que havia escrito antes.

Não era um protesto contra o silêncio do Mundo, era contra o silêncio do Céu.

Você perguntou o que é preconceito veja neste restaurante escrito “é proibido entrar sem camisa” se faz com proibido tem também mitório pra homem e mulher se faz com diferença: mulher cozinha homem vai pra guerra se faz com poder pra ver Shakespeare precisa comprar entrada se faz com dinheiro Judeu matou Jesus se faz com mentira negro cheira mal se faz com ódio sabe ele desmunheca se faz com covardia lava a boca com sabão pra não falar palavrão se faz com dupla face põe a roupa esconde isto se faz com crueldade.

O século XIX foi lento. No século XX, Hitler, Mussolini e outras caricaturas infernais andaram com o passo rapidinho que Chaplin exorcizou. O século histérico casou o ceticismo à superstição na fugacidade da rapidez. Quem adivinha o ritmo do século XXI, talvez o dos andarilhos, no deserto, à procura da utopia?

O espetáculo deve cessar. A fatídica noção de que, em quaisquer circunstâncias, o show precisa continuar, orgulhoso clichê do totalitarismo, a vitória do grupal sobre o destaque. Ao contrário, sempre. A interrupção balança o continuum.

Retângulo

Eu, dono de todos os sonhos dos outros, os mistérios dos outeiros, o mergulho sem licença no inferno, madressilvas nas janelas, corretas indignações. Quem sou, senão o Outro que me rompe, arrebenta, arrebata, roubando a graça da madrugada.

Mosaico de fragmentos e expressões da Bíblia hebraica, da liturgia - formando nova expressão. Artifício literário empregado na prosa e poesia hebraica medievais até o século XIX. Hoje, tanto na poesia - cut-up - como em edição de TV ou música, usa-se o processo de Melitzá, sem conhecimento de sua origem. E toda a produção da inteligência e da cultura deve ser re-montada, em todo canto e a cada instante, só assim percebendo que as fronteiras aparentam, mas não aprisionam. A estética, o patético patrimônio comum, de criação e de objetivo.

Iankele

Na contra-mão um menino, pedalando cascatas, a mão sem guidão, e pé rente ao vão.

Samurai

Há - que, na pungente decepção de que já não mais existe, o vazio inspirado no vértice.

[1] Expressões usadas por Michel Foucault em relação aos textos que selecionou para uma antologia que ele qualificou de uma “antologia de existências”, com textos provenientes de livros e documentos variados datados de 1660-1760. Cf. Foucault, M. “A vida de homens infames” (1977) in O que é um autor. Trad. Antonio Fernando Cascais e Edmundo Cordeiro; prefácio José A Bragança de Miranda e Antonio Fernando Cascais. Veja, Lisboa, Portugal, 1995, 2^a ed.. pp. 89-128

[2] Mallarmé em “L’ action restreinte”: “ il n’ est pas de Present, non – un present n’ existe pas (...). Mal informé celui qui s’ecrierait son propre contemporain.

[3] Versos do poema “Quando vieste da Terra Santa”. John Ashbery. trad. de A.M. Feijó apud Viviana Bosi Concagh. John Ashbery. Um Módulo para o Vento, p.107 .

[4] Intitulada “Parábola e Ponto de Fuga. A Poesia de Jacob Pinheiro Goldberg”, tese orientada por Roberto Ventura, no Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada, FFLCH, USP, em 2003. Integraram a banca de defesa, os professores João Adolfo Hansen, Luiz Costa Lima, Alberto Pucheu e Leon Kossovitch. No decorrer do texto, usamos também as iniciais JPG, J, P, ou G, quando nos referirmos ao escritor.

[5] Os textos foram selecionados dos seguintes livros: Tempo Exilado,1968; Psicologia e Reflexões do Inconsciente. 1978; Ritual de Clivagem, 1989; A Clave da Morte, 1992; A Ógea e a Calhandra (Fragmentos sobre o susto), 1997; Judaísmos: ético e não étnico, 1997; Monólogo a Dois, 2002 e Rua Halfeld, Ostroviec,2005.

[6] “CDA “Informação”. Nota da Primeira Edição. (1962). In Antologia Poética (organizada pelo Autor). 48^a. edição. Prefácio Marco Lucchesi, Rio de Janeiro, Record, 2001.

[7] Leia-se, a título de exemplo dessa problemática, a seguinte reflexão do escritor, em depoimento a nós fornecido: “Quando comentamos sobre a minha escrita, a impressão que me passa é a de que você está escrevendo a respeito da obra de um escritor judeu morando no Brasil, e eu sempre me situei como um brasileiro com uma vivência judaica, escrevendo. Eu me pergunto se isto é uma particularidade minha. Talvez, na realidade, a minha escrita se situe num processo de heteronímia, no qual eu uso e não uso dois nomes: o Pinheiro e o Goldberg. De alguma maneira eu me desloco de qualquer posição passiva ou reativa. Eu não posso ser considerado um escritor brasileiro (não só cristão, mas católico) [porque] o psiquismo da literatura brasileira é fundamentalmente católico. Agora, eu também não sou [um escritor] judeu. Quando (nas pesquisas sobre literatura judaica-brasileira ou na comunidade judaica) não me arrolam, não é meramente por má vontade. Acho que é estranhamento, talvez por esse processo de fuga (título da tua tese) que acaba significando um mergulho no anonimato. É um caminho na direção da negação – o nem isso, nem aquilo – que você captou como um dos elementos de dificuldade no próprio estudo: como situar um objeto de estudo que o tempo todo se camufla”.

[8] Deleuze e Guattari, Op. cit. p. 47

[9] Cf. Miller, J. Hillis, “’Verdade Hieroglífica’ em Sartor Resartus: Carlyle e a Linguagem da Parábola”. In A Ética da Leitura. Ensaios 1979-1989 Seleção e Revisão da tradução. Arthur Nestrovski, Tradução Eliane Fittipaldi e Kátia Orberg. Rio de Janeiro, Imago Ed., 1995 p. 178: “Etimologicamente, a palavra significa “atirado para o lado”, como uma curva parabólica é atirada ao lado da linha imaginária que desce do ápice de um cone imaginário onde, do outro lado da superfície, a parábola traça seu gracioso arco partindo do infinito e dirigindo-se ao infinito novamente. Os cometas em uma trajetória parabólica surgem uma vez, circundam o sol e desaparecem para sempre, diferentemente daqueles que têm uma grande órbita elíptica e que retornam periodicamente – como, por exemplo, o cometa de Halley. Quando isso é considerado como uma parábola do mecanismo de uma parábola em literatura ou nas escrituras, acaba por sugerir que a parábola é um modo de linguagem figurada que é a indicação indireta, à distância, de algo que não pode ser descrito diretamente, em linguagem literal, (...)”.

[10] Freud, Sigmund. “Sobre a Transitoriedade” (1916 [1915]). Vol. XIV das Obras Completas (Ed.Imago)

[11] Adorno, Theodor W. “Segunda Colheita”, in. Minima Moralia. Reflexões a partir da vida danificada. Trad. Luiz Eduardo Bicca. Revisão da Trad. Guido de Almeida. 2^a ed. São Paulo, Ed. Ática (1^a ed. 1951), pp.95,96.

[12] Versos do poema “Sim, claro, jamais”. Cf. Antologia, p.96

Poemas-Vida

Dos versos